Jun Fujita y Cine Capital
por Diego Sztulwark
(Presentación de Cine-Capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias,
en La Libre - 22/03/14)
(Presentación de Cine-Capital. Cómo las imágenes devienen revolucionarias,
en La Libre - 22/03/14)
El libro de Jun Fujita,
Cine-Capital, plantea tres líneas de
investigación de las cuales, al menos dos, eran por mí ansiosamente esperadas.
Una de ellas, la que se refiere a la historia del cine, con eje en Hitchcock,
que escapa a mis intereses directos, pero que es fundamental en la estrategia
del libro; otra, que se refiere a cómo leer la filosofía de Deleuze (a partir
de sus libros sobre cine); y una tercera, que enfrenta una cuestión difícil
tanto en relación a la primera, es decir, al cine-capital, como a la segunda, a
la necesidad, o al impulso que muchos conservamos de leer de un nuevo modo a
Deleuze. Es la cuestión de la política, y de la política revolucionaria. De las
tres cosas, del modo en que las tres cosas se enlazan en el magnífico texto de
Jun, quisiera decir algo.
¿Qué dice Jun sobre lo primero, es
decir, cuál es su reflexión en torno al cine, asunto que le preocupa
activamente hace muchos años –y es que a Jun lo conocemos desde hace bastante-
y que está en el centro de este trabajo suyo? El cine, dice el texto en el
inicio, es una máquina de extraer singularidades a partir del régimen de lo
ordinario. El cine nos enseña algo relativo al funcionamiento de la percepción:
lo relevante se produce en una cooperación de lo ordinario, es decir, entre los
ordinarios.
El Cine-Capital refiere a la
organización capaz de extraer una plusvalía a partir de dicha cooperación de
las imágenes ordinarias. El Cine-Capital pone a trabajar a las imágenes.
Las “pone a trabajar” quiere decir: las conmina a producir un hiato entre su
dimensión actual y virtual. Toda imagen, en efecto, puede ser concebida en su
estado ordinario, su pobre actualidad, y a partir de sus posibles, de aquellos
posibles que surgen no de su condición ordinaria, sino de su puesta en conexión
con otras imágenes igualmente ordinarias.
Claro que las imágenes son cuerpos
(al menos eso recuerda Deleuze siguiendo a Bergson). Y la capacidad de extraer
virtuales a un cuerpo-imagen ordinario es una capacidad histórica de la que se
apropia, según Marx, el Capital a secas. ¿Es el cine una continuación de El Capital de Marx por otros medios?
El Cine-Capital compra imágenes por
lo que valen (su condición ordinaria) y les extrae un valor que no les
retribuye. Utiliza imágenes ordinarias, los pájaros de Hitchcock y a través del
montaje los convierte en imágenes extraordinarias (los pájaros ordinarios
aparecen, por efecto de masificación “salvajes”, “temibles”). Pero esta
potencia, extraída solo en el montaje, entraña una alienación para cada pájaro
en particular, que queda, de ordinario, extraño a su potencia proyectada en la
pantalla.
El Cine-Capital es un régimen de
explotación. Una larga historia nos cuenta Jun respecto de esta plusvalía: en
un comienzo la “imagen movimiento” extrae un valor extraordinario del trabajo
de las imágenes ordinarias. Pero después viene la crisis. Las imágenes desean
valer por su propia cuenta. Se desprenden de la acción, de la trama orgánica.
Amenazan con autonomizarse, mediarse a sí mismas en el espacio mínimo en el que
una imagen puede desdoblarse como un cristal, encontrar en sí el doble
actual-virtual en el que se reconoce por fuera del montaje del Cine-Capital.
Ante este devenir revolucionario de
las imágenes el Cine-Capital reacciona inventando nuevos modos de extraer
Plus-de-Imágenes. El cine producirá a este fin una nueva materia:
“imágenes-mentales”. Es el público quien se pone a trabajar. Quien no será
retribuido. Un nuevo “plus” deviene de la explotación de la trama de los Clichés.
En esta primera línea de trabajo de
Jun el Cine-Capital es el capital mismo como síntesis de las relaciones
sociales históricas una y otra vez abiertas, en o periodos de crisis, y una y
otra vez recuperadas por el régimen de explotación de las imágenes.
Sin quererlo ya nos hemos
pronunciado por eso que Jun dice de la segunda línea, que me interesa particularmente,
sobre cómo podemos leer a Deleuze nosotros, hoy día. Deleuze es omnipresente en
este libro de Jun. En primer lugar a partir de la teoría de que lo real
posee dos modalidades: lo actual y lo virtual. Se trata de una teoría de lo que
hemos llamado el cuerpo-imagen. Jun lee a Deleuze a partir de la
influencia notable que sobre él parece haber ejercido Paolo Virno. Este
filósofo italiano ha sido el primero en unir de un modo decisivo la obra de
Marx, leída siempre según los propósitos y los hábitos del post-obrerismo
italiano (conocido básicamente entre nosotros a partir de las repercusiones de
ciertas obras de Toni Negri) junto con el “re-descubrimiento” de una antigua
fuente deleuziana como es Gilbert Simondon.
En efecto, Virno está funcionando en
la base de este “montaje” a partir del cual Jun realiza “Filosofía-Capital”, es
decir, extrae nueva plusvalía a filosofías que por su parte corren el riesgo de
encerrase en un estado ordinario, para construir con esta cooperación forzada
un texto extraordinario. En el Cine-Filosófico de Jun, Virno aparece como el
“precursor” que permite extraer una potencia marxista en Deleuze.
En efecto, a partir de la lectura
de Virno de Simondon toda la teoría de la explotación es reconstituida a partir
de la noción de “transindividual” aplicada a la fuerza de trabajo. Si la fuerza
de trabajo es inmediatamente transindividual (social, cooperativa, reticular)
el capital trata, gobierna y retribuye la actividad de esta multitud “trans”
como si se tratase de una fuerza “inter” individual, simple asociación exterior
entre individuos completos (Jun realizó una magnifica entrevista a Paolo Virno
sobre estas cuestiones y es la introducción en el libro de Virno Cuando el
verbo se hace carne, que editamos desde Tinta Limón Ediciones junto a
Cactus).
Virno funciona todavía, y otra vez,
en relación con Bergson y su teoría de la memoria y el “falso reconocimiento”
(o deja vu) de donde Deleuze extrae, al menos en partes, su teoría de lo real
como diferencia entre virtual y actual (Ver Recuerdo del Presente). En
pocas palabras: la composición de la fuerza de trabajo, en tanto que
inteligencia colectiva, supone un juego entre acto y potencia que es propio de
la estructura misma del tiempo histórico. La potencia, entendida como la actividad
misma de creación de posibles se convierte en la esencia misma del devenir
revolucionario de los cuerpos imágenes.
Creo que Jun entiende a Deleuze en
función de un cierto “humor” que les es afín a ambos. El humor para
Deleuze es cosa seria. Él toma de Spinoza una ciencia de la risa. La risa
que oprime, la burla, la ironía platónica, y la risa que abre, la perpleja,
referida a lo que puede una imagen-cuerpo cuando se pone a activar por su
cuenta, a la que llama propiamente humor.
El humor es proverbial en Jun. En
sus clases universitarias explica la relación entre actual y virtual, entre
ordinario y extracción extraordinaria de una potencia a partir de todo tipo de
comidas. De platos de cocinas de todo el mundo. Si Jesús es inseparable de la
cruz, esa estructura que extrajo para el occidente la potencia del
cristianismo, todo acto culinario repite la operación milenaria: el calor de la
parrilla extrae una potencia a la carne asada, y la sal le hace de estructura
al tomate, para que disfrutemos de esa potencia del tomate salado que no vive
latente en la composición interna del tomate. Hace años nos promete este libro.
El humor de Jun no se limita a
escribir sobre los pájaros de Hitchcock como si fuesen proletarios modernos,
ese ademán tan deleuziano de poner lo animal como lo anomal para el hombre.
Creo que la gracia más radical consiste en proponer a Deleuze en la zaga de un
cierto Hegel. Este autor a quien Deleuze literalmente odiaba, dijo que la
filosofía de Spinoza se encontraba como por detrás o por debajo de toda
filosofía, incluida la suya propia. Si es cierto, con Deleuze, que todo filósofo
tiene dos filosofías, Deleuze pertenece a la época en la cual la filosofía
subyacente es la de Marx. Es el circuito mínimo de la filosofía. El devenir revolucionario
del pensamiento conceptual.
En la critica política del Cine
Capital que ofrece Fujita podemos ver de frente este doble cristalino en la
potencia en eterna pugna por devenir revolucionario. El cine nos muestra el
devenir de la lucha de clases. A veces fetiche, a veces ensoñación.
¿Encuentra Fujita en Deleuze una
política? Mi respuesta sería que no y que sí. Que no, porque el Cine y la
filosofía no piensan más allá de aquello que los devenires revolucionarios que
experimentan los cuerpos-imágenes. El bloqueo, el impasse es real. Pero al
mismo tiempo sí, sí encontramos una política en la orientación a la auto
valorización de los cuerpos-imágenes, en el desentrañamiento del tiempo de la potencia, sumergido
como está en el lodo del capital.
Tal vez una vieja
historia con Jun ilustre mejor que mil palabras esta teoría política: en una asamblea de
hace años, –en un viejo galpón de la calle 891, en Solano- discutíamos una
propuesta de compañeros canadienses de editar un libro escrito en común entre
investigadores-militantes y miembros de un MTD. Nos decíamos en esa reunión que
sería necesario explicar cómo cambiaron las circunstancias, en relación a la
insurrección del 2001. Sentíamos que nos costaría explicar por qué los
movimientos sociales autónomos habían disminuido muchísimo su desarrollo e
influencia. ¿En qué términos explicar aquel estado de cosas? ¿Como un
“retroceso” o “repliegue”, como una “derrota”? Y en tal caso: ¿quién sería el
culpable de los errores cometidos? Pero entonces, ¿era “ilusorio” lo que
sostenía aquel libro sobre aquellas personas involucradas en una lucha que
resistía a la muerte y a la humillación, que había descubierto un sentido nuevo
de su potencia y autoorganización, de un movimiento que ya no quería volver
simplemente al trabajo asalariado, subordinado, precarizado? No recuerdo con
exactitud los argumentos intercambiados, ni la conclusión a la que llegamos
entonces. Sólo retengo con precisión la presencia en esa asamblea de Jun,
recién llegado de Kyoto, que hablaba un castellano menos que
incipiente, y a cada rato mostraba su incomodidad con la deriva de las
diferentes intervenciones durante la asamblea. Ya de regreso, Jun nos dijo que
todos los que habíamos hecho uso de la palabra aquella tarde estábamos
“esencialmente equivocados”. Luego de intentar explicarle varios aspectos de la
situación que sin dudas no llegaba a comprender dada su ajenidad fundamental
respecto de los códigos de la reunión, comprendimos que debíamos prestar atención
a lo que quería decirnos. La idea era más o menos la siguiente: “su libro capta
de algún modo una época, una experiencia. No hay nada que “explicar”. Porque no
se trata de excusarse por el presente, sino de transmitir a otros algo de
aquella experiencia vivida. Del mismo modo que, para poner un ejemplo glorioso,
Einsestein no nos debe justificaciones ante el rumbo adoptado por la Revolución
Rusa: alcanza y sobra con que haya logrado captar algo de ese acontecimiento en
sus películas”. Jun proponía pensar el tiempo histórico, esa sutil dialéctica
entre actual y virtual que ahora nos expone con relación al cine, como
conteniendo un plus de posibilidades que se manifiestan de mil modos distintos,
no siempre los más evidentes y legibles para una mirada lineal (que ordena
aplanando cronológicamente la duración en una sucesión de pasado y presente).
Ese exceso histórico redefine la relación entre lo añorado, lo deseado y lo
real.
En nuestra época a la
apropiación plebeya -que concierne tanto a la escena pública como a los bienes
materiales y simbólicos- se le impone un tratamiento de tipo Cine-Capital al
interpretarla como “aumento del consumo”. Se la incluye en la economía
política. Actual y virtual, extracción de plusvalía política.
Mi pregunta a Jun, a
Deleuze, a todos, a mí mismo es esta: si sólo devenimos
políticos-revolucionarios cuando las imágenes-cuerpos anuncian que ya no
toleran seguir trabajando en el régimen del Cine-Capital, y se abre para cada
cuerpo imagen la posibilidad, por fin de ver eso que somos cuando rechazamos la
sumisión, si la revolución más que un acto de poder, un acto de voluntad, es un
acto de la visión que roza nuevos posibles, ¿diremos que la política deleuziana
termina aquí, convocando al VISIONARIO, a la alianza entre lo intolerable y lo
que podemos ver en esa imposibilidad de tolerar?, ¿o nos atreveremos a dar un
paso más, del VIDENTE a la PRAXIS que extrae las consecuencias prácticas y
económicas de esos nuevos posibles? “Contra-efectuación”, “Impasse”,
“vergüenza”, “imposibilidad” y “creencia” serían las nociones estratégicas de
este doble cuasi-revolucionario (donde “cuasi” designa el momento “creador” de
una potencia en relación con un estado de cosas que de por sí no opera como
causa, o bien actúa como causa, pero de nuestra miseria actual).
Una política (que Jun
prefiere “perversa” antes que “subversiva”) de lo In-Voluntario no supone el
fin de la voluntad (aunque sí de todo voluntarismo, de toda fe en el pueblo
como a aquello que nos podemos representar), sino la fundación de una voluntad
fundada en el fragor de la apertura de estos nuevos posibles. Una (cuasi)
Voluntad, una capacidad de “lectura” respecto de esa “materia opcional” (esa
materia de los “posibles”) de la que nos habla Félix Guattari en su
recientemente editado Líneas de fuga, más allá del Cine-Capital.
¿Es así Jun, desbordados
por unos gorriones-Guevara, que enlazan nuestros asuntos
inmediatos-privados con la proliferación de los “mil Vietnam” (Crítica y Clínica)
que podemos pensar la dimensión política de este, el Deleuze que
–afortunadamente- nos traes?